Twoja droga była niezwykła – od młodziutkiej polskiej aktorki, po ekrany niemieckojęzycznych kin, potem stanowisko profesora wyższych uczelni teatralnych, a od niedawna pełnisz kierowniczą pozycję słynnego Max-Reinhardt-Seminar.
– Moja emigracja jest dziełem przypadku. Nigdy nie wyobrażałam sobie, że wyjadę z Polski na stałe. Po prostu stan wojenny zastał mnie w Berlinie, dokąd pojechałam dosłownie na chwilę, bo dostałam korzystny angaż jako modelka. Życie za mnie wybrało.

Chodziłaś po wybiegu?
– Tak. Byłam modelką Yvesa Saint Laurenta i innych dobrych firm. Miałam propozycje wyjazdów na prezentacje zagraniczne, ale z polskim paszportem, w dodatku w stanie wojennym mogłam pracować tylko w Niemczech. Chodziłam na wybiegu w KaDeWe. Wiesz, że...

.... był to największy i najelegantszy w Europie dom towarowy.
– No właśnie. Tam na pokazy przyjeżdżały najsłynniejsze modelki światowe. Posługiwałam się wtedy moim drugim imieniem – Alicja, bo raz, że to prostsze do wymówienia, a dwa, że nie chciałam, żeby Grażynę kojarzono z modą. Bycie modelką nie było moim idealnym planem na życie, to miał być tylko incydent, który na początku pomógł mi od razu zaistnieć, poznać ludzi, no i oczywiście zapewnić utrzymanie. Poszłam na intensywny kurs niemieckiego w Goethe-Institut i jednocześnie zaczęłam chodzić po agencjach. Mimo młodego wieku miałam już dorobek jako aktorka Teatru im. Wyspiańskiego w Katowicach i Teatru Narodowego w Warszawie, a co ważniejsze, mogłam się pochwalić, że grałam w filmie Żuławskiego. Zresztą Zachód wtedy, z początkiem lat 80., był ciekaw ludzi, którzy przyjeżdżali z Polski. Wkrótce zostałam przyjęta do znakomitej agencji Janusza von Pileckiego w Monachium: tak się złożyło, że weszłam na miejsce zwolnione właśnie przez Geraldine Chaplin! Już w niecały rok później dostałam główną rolę w filmie niemieckim o mafii Millionen Coup. Film był kręcony w Ameryce, dzięki czemu poznałam Nowy Jork, mieszkałam przy Central Parku, chodziłam na Broadway, w ogóle wiele zobaczyłam i przeżyłam i ... wróciłam do Niemiec jako inny człowiek.

Zaczęłaś na nowo szukać swojego miejsca?
– Tak! Punktem zwrotnym okazała się opinia mieszkającego w Niemczech reżysera Henryka Baranowskiego, który do mnie i jeszcze paru kolegów aktorów mówił: Słuchajcie, myśmy skończyli w kraju wspaniałe szkoły, tu tylko marzą, żeby ktoś taki jak my wykładał. Wzięłam sobie to do serca i przygotowałam koncepcję programową, z którą zgłaszałam się do niemieckojęzycznych uczelni teatralnych na konkursy o gościnne profesury. Henryk uświadomił mi, ile zawdzięczałam mojej Szkole, czyli wrocławskiej Filii Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Mieliśmy wspaniałych, doświadczonych pedagogów i, dzięki zajęciom z nimi, zdobyliśmy głęboką wiedzę teoretyczną i świetne przygotowanie praktyczne. Szczególnie ważne było dla mnie poznanie Jerzego Grotowskiego: zagadnęłam go w knajpce, w której często, podobnie jak on, bywałam. Najpierw potraktował mnie z góry, ale za drugim podejściem udało mi się go wciągnąć w rozmowę. I tak się zakolegowaliśmy. Uwielbiałam go słuchać, a jemu się chyba podobało, jak go słuchałam. Grotowski wysłał mnie też na warsztaty do Zygmunta Molika, z którym wtedy wykreował słynne dziś metody pracy aktora nad głosem i ciałem. Na te warsztaty chodziłam przez kilka miesięcy trzy razy w tygodniu, zdobywając nieocenione doświadczenia. Tak więc starając się o posadę profesora w Niemczech miałam świetną, bardzo zróżnicowaną i bogatą ofertę. Henryk miał rację: bardzo szybko dostałam pracę, najpierw w Mozarteum w Salzburgu, a potem w Ernst-Busch-Schule w Berlinie.

Na czym polegała ta specyfika polskiego sposobu kształcenia aktorów?
– Solidne fundamenty teoretyczne, dobra metodyka pracy aktorskiej plus zaangażowanie. To wszystko musi współgrać. Samo zaangażowanie na przykład nie wystarczy, bo się pogubisz i będziesz taka … ogólna. To jest największa pułapka w aktorstwie: ogólność. Aktor musi być konkretny, nawet jak gra metafizykę, coś, co z realnym światem nie ma nic wspólnego. Pracując nad rolą aktor powinien dać budowanej postaci wyraźną strukturę. Jeśli tego nie ma, to aktor „leci” przez rolę jak przez pole i ląduje na manowcach.

Dziś, oprócz profesury w renomowanej Ernst-Busch-Schule w Berlinie i słynnym na cały świat Max-Reinhardt-Seminar, prowadzisz też warsztaty aktorskie w różnych miastach, m.in. w berlińskiej Schaubühne. Hasłem tych warsztatów jest „Kopf ausschalten – Körper spüren“.
– Celem tych warsztatów jest uwrażliwienie aktora. Coś, co można by też nazwać nastrojeniem. Korzystam tu przede wszystkim z tego, czego się nauczyłam dzięki Grotowskiemu i Molikowi. To właśnie dzięki nim wiem, jak zbawienne dla aktora jest umiejętne „wyłączenie głowy”. Kiedy podczas pracy nad rolą aktor już wie, do czego dąży, i kiedy warsztatowo tę rolę wypracował, to powinien przestać myśleć i pozwolić kreowanej postaci żyć. Bo nasze ciało ma pamięć. Jeżeli dostatecznie długo analizujesz, szukasz w sobie, to potem twoje ciało samo wie, co ma zrobić. Dlatego trzeba powtarzać aktorom: Nie graj postacią, ty wejdź w tę postać! Albo: nie myśl, nie kombinuj, bądź!

Lubisz uczyć?
– Bardzo! Ten proces pomagania utalentowanemu młodemu człowiekowi w stawaniu się aktorem jest cudowny. To, czy pracuję nad rolą z jedną osobą czy z grupą, zależy od dynamiki indywidualnej lub grupy, a więc od nich. Dlatego ta praca jest ciągle na nowo wielką przygodą.

Zdarza ci się, już jako doświadczonej aktorce, mającej też własne doświadczenia reżyserskie, postawić się reżyserowi, czy też zachowujesz pokorę?
– Nic nie łykam pokornie. Bronię się. Oczywiście, że w pracy zespołowej trzeba sobie najpierw dać czas na porozumienie, bo w sztuce można różnie używać pozornie tych samych słów. Kiedy znajdziemy wspólny język, to nawet lubię, jeśli reżyser mnie prowadzi. Ale nie znoszę, gdy on nic nie mówi, wszystko jest niby fajnie i nagle zaczyna mi się mieszać, przeszkadzać.

Czy mówisz o twoich doświadczeniach z Chuzpe Lily Brett, gdzie na deskach Kammerspiele wcieliłaś się w przedsiębiorczą Polkę, dla której Edek, grany zresztą przez legendarnego Ottona Schenka, traci głowę?
– Reżyser chciał zrobić z Zofii intelektualistkę, a moim zdaniem to jest trzeźwo myśląca, odważna i pracowita kobieta z inwencją, mająca w dodatku silne wyczucie, jak działa jej kobiecość. To mnie w niej zainteresowało. To było wzruszające zagrać Polkę, która czuje upływ czasu, a mimo to, widząc dla siebie szansę w krainie marzeń, czyli w Ameryce, postawi na swój sex apeal, zaświeci odważnym dekoltem, „sieknie” sobie makijaż i jednocześnie uruchomi energię u innych, pomoże im urzeczywistnić marzenia. Polskie kobiety rzeczywiście często coś takiego mają. Tak więc taka miała być moja Zofia, ale reżyser się wystraszył i chciał intelektualistkę. No to go zapytałam: Czyś ty czytał tę książkę? Było wiele spięć, praca była trudna, ale po premierze się okazało się, że publiczność Chuzpe uwielbia. Zamiast planowanych 40 zagraliśmy 80 razy, i to każdorazowo przy pełnej sali. Wielu moich studentów nie dostało biletów, na szczęście spektakl nagrała telewizja. Sztuka zeszła z afisza, bo musiała zrobić miejsce następnym zaplanowanym wcześniej produkcjom.

Jaką rolę wspominasz szczególnie mile, a jaką szczególnie niemile?
– Na jedno i drugie mam tę samą odpowiedź, czyli film Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego. Byłam studentką, Żuławski wybrał mnie do tej roli z tysiąca chętnych dziewcząt. Grałam u boku takich wspaniałych aktorów jak Janda, Seweryn, Trela.To, co wtedy przeżyłam, emocje, które towarzyszyły tej produkcji, wszystko, co się działo artystycznie, organizacyjnie, politycznie, prześladuje mnie do dzisiaj. A jednocześnie nigdy w życiu nie oddałabym tego doświadczenia. Można powiedzieć, że Żuławski był opętany swoją pracą, a my chodziliśmy jak w transie, jakbyśmy uczestniczyli w jakimś rytuale. Jego metoda pracy z aktorami polegała na prowokowaniu u nas prywatnie pewnych stanów psychicznych. Była na przykład scena, w której rozpaczam, i on, żeby osiągnąć odpowiedni efekt, wyzwolił we mnie taką energię, że w pewnym momencie, ja, skromna i pogodna dziewczyna pochodząca z kulturalnej rodziny, wzięłam stołek i rzuciłam w niego z takim impetem, że go prawie zabiłam.

Przed włączoną kamerą?
– No właśnie od razu usłyszałam krzyk: kamera start, start! Ja byłam wtedy za młoda, zbyt niedojrzała, żeby takie rzeczy odpowiednio przetrawić, więc były to dla mnie traumatyczne sytuacje. Ale najgorsze miało dopiero nastąpić, gdy ówczesny minister kultury Janusz Wilhelmi kazał spalić nasze kostiumy. Dla mnie to była taka przerzutka do palenia książek w III Rzeszy. Myślę, że Wilhelmi zrobił to nie tylko po to, by nie dopuścić do powstania filmu, który ani wymową, ani stylistyką nie pasował do Peerelu połowy lat 70. On nienawidził Żuławskiego, ponieważ ten zrobił wielką, zagraniczną karierę. Te spalone kostiumy były nie do zrekonstruowania, choćby z przyczyn finansowych, co uniemożliwiło ukończenie filmu, którym już w czasie produkcji interesowały się ważne festiwale, na przykład w Cannes. To było dzieło niezwykłe i nowatorskie. Trzeba pamiętać, że powstało w czasach przed filmami Spielberga. Jest w tym coś niesamowitego, jakieś fatum, że Wilhelmi wkrótce potem zginął w katastrofie samolotowej nad Bułgarią.

Ale film przecież został ukończony?
– Tak, i w końcu pokazany w Cannes. Dziesięć lat później Andrzej opowiedział tę historię do końca z offu na tle niewyraźnych, nierealnych, jakby rozkołysanych obrazów Warszawy. Wspominam niekiedy tę produkcję i myślę, ile ja się tam nauczyłam i że to wszystko uczyniło mnie strasznie silną. Jestem szczęśliwa, że w tym uczestniczyłam. To był na swój sposób mój rodzaj przeżycia komuny.

Od niedawna do twoich licznych zaszczytów, ale i obowiązków, doszło kierowanie Max-Reinhardt-Seminar. Czy to nie dopust boży? Nie toniesz w papierkowej robocie?
– Absolutnie nie! Zarząd jest czteroosobowy. Jesteśmy znakomicie zgranym i uzupełniającym się zespołem. Ponieważ każde z nas ma rozległe kontakty, więc dzięki temu możemy rozszerzać naszą współpracę z ciekawymi uczelniami na całym świecie, od Londynu po Hongkong. Ja kieruję wydziałem aktorskim. Ogromnie mnie cieszy współpraca z wiedeńskimi teatrami: na przykład nasi studenci grają w Josefstadt-Theater, współpracujemy z Burgtheater (właśnie przygotowujemy u nas premierę sztuki, która będzie tam pokazana), jesteśmy w trakcie rozmów z Volkstheater, gdzie od jesieni dyrektorem będzie, jak wiesz, Polka Anna Badora. Zaczniemy też współpracę ze szkołą filmową. W każdym razie, gdybym kierowała Szkołą w pojedynkę, nie zorganizowałabym tego wszystkiego. Moim marzeniem jest, żeby Max-Reinhardt-Seminar zdobył renomę najlepszej szkoły teatralnej na świecie. Mamy tak wspaniałych absolwentów! Ilekroć jestem w teatrze czy w kinie, gdy włączę telewizję, to raz po raz widzę moje dzieci. Większość z nich porobiła wspaniałe kariery, co mi daje wielką satysfakcję.

Mówisz o studentach „moje dzieci”. Nie żałujesz, że twój syn nie jest aktorem?
– On niewątpliwie ma talent, ale nigdy nie chciał wejść w klasykę, przez co każdy aktor teatralny przejść musi. Skonfrontowałam go z tym, kazałam mu się uczyć monologów klasycznych, Schillera, Goethego, no i go wystraszyłam. I bardzo się cieszę, bo skoro tak szybko się spłoszył, to znaczy, że nie byłby dobrym aktorem. Bo na to trzeba determinacji. Trzeba chcieć pięknie opowiadać historie, z tą samą żarliwością i oddaniem, niezależnie czy nas słucha minister, czy robotnik. Od aktora, który wchodzi w zawód, żądam, żeby sobie sam odpowiedział na pytanie, po co to robi. Bo jeśli dla pieniędzy, to jest wiele innych profesji.

Rozmawiała Dorota Krzywicka-Kaindel, Polonika nr 239.240, grudzień 2014/styczeń 2015